Khouloud Yassine, chorégraphe-luciole

Le Silence de l’abandon, Miniature de Khouloud Yassine. Photo : Ali Beidoun.

La chorégraphe Khouloud Yassine présentait début décembre un puissant solo expérientiel  à Mansion, un espace culturel et artistique installé dans une vieille maison beyrouthine. Prochaine étape pour la création intitulée « Le silence de l’abandon » : Le festival DaňsFabrik à Brest en mars, avec son programme Beyrouth les Lucioles.

Ancrée dans le sol, Khouloud Yassine est debout. Nous sommes assis autour d’elle, formant un U parfait dans une immense chambre aux plafonds très hauts. On n’entend aucun bruit. Yassine regarde intensément son voisin immédiat et lui sourit, longtemps, de manière éclatante. Elle fait la même chose avec le spectateur suivant. Et ainsi de suite. Lentement, elle tourne sur elle-même, guidée par ces échanges de regards et ces sourires, comme si son visage était son compas. Rivée au dialogue de regards entre Yassine et les spectateurs, je ne remarque pas tout de suite qu’insensiblement, son bassin a commencé à bouger, à onduler. Le mouvement du bassin parcourt son corps, entraîne un pied, une main, un autre pied, une jambe. Puis, progressivement, très doucement, Yassine recule, quitte le U, et son regard change peu à peu, son sourire diminue et disparaît.

Certains ont soutenu les yeux de Yassine, parfois le sourire est devenu un rire. Parfois, les yeux se sont remplis de larmes. D’autres se sont détournés et d’autres encore sont restés impassibles. L’espace s’est densifié, est devenu palpable. Même lorsque Yassine nous a tournés le dos, ce dos communiquait, habitait la pièce. 

D’ondulation du bassin à danse baladi, il n’y a souvent qu’un pas, trop aisément franchi par le public et les critiques de danse. Si Khouloud Yassine s’intéresse beaucoup au baladi – elle fait partie de la compagnie de danse Baladi Baladi fondée par le chorégraphe Alexandre Paulikevitch – son bassin à elle est ancré plus bas que les hanches des danseurs baladi, comme dans la salsa et les danses africaines qu’affectionne la chorégraphe contemporaine.

Le Silence de l’abandon, Miniature de Khouloud Yassine. Photo : Ali Beidoun.

Nommée « Le Silence de l’abandon », cette performance fait partie du programme Miniatures de la structure marseillaise Officinae. Celle-ci a invité une cinquantaine de chorégraphes du pourtour de la Méditerranée à créer des solos autour de la relation avec l’autre et de l’amour, thème pour le moins vagues. En résidence, Yassine s’est creusé la cervelle pendant plusieurs jours : « Comment parler de l’amour seule? J’ai donc décidé de faire quelque chose avec le public » raconte-t-elle. Présenté dans plusieurs contextes, entre autres au Festival Août en Danse à Marseille en 2013, le solo n’est jamais le même : « je travaille avec ce que les gens me donnent, poursuit la chorégraphe. La durée et le rythme dépendent des réactions des spectateurs ». Ce travail d’état, ces regards et ces sourires en abîmes semblent évoquer la valse-hésitation entre intimité et éloignement qui caractérisent les relations interpersonnelles, illustrant le lien humain ténu et fragile qui fascine tant la chorégraphe.

Entre temps 2 de Khouloud Yassine et Khaled Yassine. Photo : Greg Demarque.

Si l’interaction avec le public est toujours présente dans le travail de Khouloud Yassine, ses pièces précédentes font appel à une gestuelle plus élaborée et mettent en relief la musique, composée par Khaled Yassine : « nous voulons donner à entendre la musicalité de la gestuelle et à voir la « danséité » de la musique, souligne la chorégraphe. La pièce Entre temps 2, par exemple, est un concert/spectacle de danse ».

Entre temps de Khouloud Yassine et Khaled Yassine. Photo : Greg Demarque.

Entre temps 2 et le Silence de l’abandon seront présentés par le festival de danse DaňsFabrik qui aura lieu à Brest en mars 2014 et qui consacre cette année une partie de sa programmation à des chorégraphes, performeurs et musiciens arabes, entre autres libanais. Tirant son nom de l’un des ouvrages du philosophe Georges Didi-Huberman, le volet Beyrouth Les lucioles, organisé par Yalda Younes, rassemblera à Brest certains des membres d’ « une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre »*. Prenez garde au scintillement des lucioles, bastions des espaces de liberté et de création.

*La survivance des lucioles, Georges Didi-Huberman, dossier de presse Beyrouth les Lucioles. 

Le baladi-manifeste d’Alexandre Paulikevitch

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Toutes les révolutions échouent, a dit Deleuze. Pour le chorégraphe Alexandre Paulikevitch, les révolutions échouent si elles ne libèrent pas les corps.  Telle est l’idée maîtresse de sa magnifique création, Elgha’, présentée par le Théâtre Tournesol à Beyrouth cette semaine.

Théâtre Tournesol, 12-15 décembre, 20h30

Paulikevitch ne se contente pas de danser le baladi avec virtuosité. Dans les trois œuvres qu’il a créées et interprétées, il revisite la gestuelle et les significations de cette forme de danse. Inscrivant le langage du baladi dans la contemporanéité, le chorégraphe convoque le mouvement pour soulever des questions qui lui tiennent à cœur, comme les corps mutilés, la torture et l’oppression des homosexuels dans le monde arabe. Dans Elgha’, qui porte sur l’échec du Printemps Arabe à annihiler les oppressions de toutes sortes, le baladi est théâtralisé, dans une célébration de la culture égyptienne.

La musique, créée par Jawad Nawfal, est basée sur des gammes et des rythmiques orientales bien ancrées dans l’imaginaire arabe. Déconstruites et isolées, elles sont remontées en structures influencées par la musique concrète, la musique expérimentale, l’electronica, la musique bruitiste (noise music)… Travaillant en collaboration étroite avec Alexandre Paulikevitch, le compositeur a intégré des fatwas qui visent les danseurs, les homosexuels…

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Dans le premier tableau, on voit quelqu’un danser derrière un rideau, en ombre chinoise. Corps longiligne et sinueux, cheveux longs, hanches et bras qui ondulent. S’agit-il d’une femme ou d’un homme? Impossible de le savoir avec certitude. Une immense barbe tombe du plafond, réduisant peu à peu l’espace où peut danser la personne. Pour Paulikevitch, qui a fait appel à l’artiste plasticienne Amal Saadé pour concevoir la barbe géante, « celle-ci est un symbole de masculinité et représente des sociétés machistes, où les hommes oppressent les femmes, les homosexuels… ». Dans ce tableau onirique, le chorégraphe remet aussi en question les codes et les normes du baladi. Les interprètes de celui-ci sont supposément des femmes voluptueuses qui dansent dans le but de séduire les hommes et à qui on ne reconnaît pas une légitimité artistique. Danser avec un autre corps, une autre intention, c’est déjà incompris. Et « danser le baladi quand on est un homme, c’est briser un grand tabou » explique Paulikevitch.

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Le deuxième tableau donne à voir Paulikevitch en sublime danseuse vêtue d’une robe rose tout droit sortie des 1001 nuits (conçue spécialement pour le chorégraphe par Krikor Jabotian, un couturier qui l’accompagne tout au long de la conception de ses créations). Paulikevitch investit la scène. Il danse en rond et, lorsque les lumières s’éteignent, s’interrompt, empêché de danser. Il convoque une gestuelle baladi déconstruite et inventive, y incorporant des mouvements de son cru. On retrouve la déconstruction chère au chorégraphe, qu’il approfondit dans sa pièce Tajwal pour revenir au mouvement dépouillé et s’éloigner de l’image sulfureuse attribuée au baladi. Ici, Paulikevitch dénonce la fermeture des cabarets et des espaces de danse dont il a été témoin en Égypte, il souligne la montée des intégrismes de toutes obédiences qui entravent de plus en plus les corps. Dans ce tableau, son baladi s’inscrit donc davantage dans un style cabaret, rendant hommage aux grandes danseuses égyptiennes qui l’ont inspiré. Et à chaque fois qu’il est empêché de se mouvoir, on peut lire le désarroi sur son visage, qu’il mobilise dans Elgha’, à la manière des actrices et danseuses du cinéma musical égyptien des années 50, 60 et 70. Il féminise aussi davantage son corps dans ce spectacle, brouillant les démarcations du genre. Ainsi, le chorégraphe a voulu souligner « la rupture entre l’excision dont ont été victime un grand nombre d’Égyptiennes et l’hypersexualisation de leurs corps de danseuses ».

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Corps entravés, corps interdits de mouvement, corps violés. Le troisième tableau, d’une beauté poignante, fait référence aux viols pendant le Printemps arabe, viols collectifs de la Place Tahrir au Caire, viols en Tunisie… Presque nu, Paulikevitch est parcouru de convulsions, de tremblements alors que des mains, projetées par vidéo, parcourent et s’approprient son corps. Il emprunte au butô, qu’il a étudié avec Atsushi Takenouchi, ses transformations. Son visage se tord, grimace, hurle sans bruit de douleur, rappelant le Cri de Munch.

Elgha’ d’Alexandre Paulikevitch. Photo : Caroline Tabet.

Le danseur est blessé, épuisé. Il marche lentement le long de la scène, en silence, puis se livre à des gestes du quotidien. En se coiffant, en se maquillant, en revêtant une robe, il semble en quête de guérison et de dignité. Ensuite, dans une tentative d’exorcisme, il se lance à corps éperdu, déployant une gestuelle « cabaret pur » et influencée par les styles de baladi des Tziganes et des Almées, une gestuelle spectaculaire et festive au son d’une chanson populaire. Comme s’il voulait nous dire que lorsqu’on est à terre, il faut vite se relever et se remettre à danser.

Paulikevitch pourrait se retrouver derrière les barreaux pour bien moins. Et dans bien d’autres sociétés plus progressistes – qui gagneront à voir son travail et surtitré s’il vous plaît -, il dérangera. Danser habillé en femme un genre estampillé exotique et érotique au son de fatwas nécessite un immense courage. Mais au-delà de son engagement, Paulikevitch réussit un tour de maître, aborder des questions enchevêtrées et chargées sans verser dans la narration littérale, par le prisme d’une création brillante et sensible à la scénographie sobre. Avec cette troisième création, il continue à réinventer le baladi, l’enrichissant d’un nouveau vocabulaire et de nouvelles significations.